A televisão emerge como momento fundador de visibilidade e como instrumento de verdade. É uma máquina produtora de redundância que recicla continuamente e organiza um novo espaço-tempo (visão do mundo generalista e compósita).
Existe uma acção socializante do imaginário televisivo que conduz ao espectáculo de ritualização da cultura e da informação. Trabalha num registo de ilusão naturalista e de criação de efeitos de legitimação tendo por horizonte, um horizonte de acontecimento.
O dispositivo televisivo tem como primeira acção solicitar a capacidade de identificação do telespectador enquanto parte da audiência.
A actual sociedade de comunicação constitui-se em "sociedade transparente", tendo-o conseguido através de uma espécie de duplicação do mundo. O mundo verdadeiro torna-se deste modo o mundo "irreal". A televisão produz a grande amnésia do tempo - "faz ascender à dignidade do seu ecrã apenas determinados factos". A perda de memória já constituía um traço estrutural da sociedade contemporânea.
Para além na materialização do mundo, a televisão é capaz de reciclar e produzir identidades colectivas, de criar um dispositivo simbólico partilhado, ou aquilo a que Jean-Pierre Desaulniers denominava de "vida simbólica comum".
De forma a poder caracterizar o registo do contexto de emergência da televisão, o autor, recorrendo a Michel Foucault , problematiza a questão da complexa rede de relações entre os dispositivos maquínicos e as arqueologias da produção mediática.
A emergência de processos de normalização do campo social e político, devem ser entendidas, no dizer de Foucault , em termos de um " biopoder " (progressiva disseminação das práticas do poder).
O poder não é uma totalidade indivisível, nem algo que possa ser transferido. O poder funciona como uma " tecnopolítica " organizada em pirâmide - modalidade " Panóptica " do poder. O poder difuso e disseminado vem desta forma substituir o poder como núcleo central e, simultaneamente, assiste-se à expansão de "mecanismos anónimos" normalizadores dos espaços públicos e privados.
Mas à medida que os mecanismos anónimos se tornam mais funcionais, os destinatários sobre os quais eles se exercem, reforçam os seus processos de defesa e de resistência assim como a sua individualidade, assistindo-se a uma viragem nos processos disciplinares de individualização - ideia de "inumano" em Lyotard (onde está o perigo está também a capacidade que salva).
No entanto, para este autor, interessa sobretudo compreender através de que mecanismos nos tornámos prisioneiros da nossa própria história, para tal fazendo uma análise das relações entre a racionalização e o poder. Citando Foucault , "tomar as formas de resistência aos diferentes tipos de poder como ponto de partida". O principal objectivo dessas formas de resistência, é a oposição a uma forma de poder que se exerce sobre a vida quotidiana, que classifica os indivíduos em categorias, os designa na sua individualidade própria, uma forma de poder que transforma os indivíduos em sujeitos.
Foucault propõe a promoção de novas formas de subjectividade não para decifrar, mas para recusar o que nós somos, de forma a "libertar" o sujeito.
O modo de agenciamento da televisão e da " mise en ordre " do mundo tem determinado claramente a reprodução dos seus próprios códigos e a manutenção do seu sistema e " continuum ".
Para uma melhor análise da especificidade da linguagem televisiva, Francisco Rui Cádima analisa as diferenças e semelhanças entre os modelos discursivos e narrativos quer da televisão quer do cinema, para tal, baseando-se na visão de diversos autores.
- Christian Metz defende que a televisão e o cinema compartilham alguns dos mesmos recursos expressivos, embora conclua que o cinema e a televisão constituem uma única e mesma linguagem
- Gilbert Cohen-Séat por sua vez diz que é na informação, na sitcom e no docudrama que são trabalhados os códigos diferenciais entre televisão e cinema.
- Umberto Eco refere que foi através do directo (devido ás dificuldades iniciais no recurso à telegravação e ao videotape ) que surgiu um modo de contar os factos e de legitimar os acontecimentos. A simultaneidade e globalidade do directo vêm portanto organizar um novo espaço-tempo, cuja velocidade e proximidade completam a ilusão do dispositivo "global" da televisão.
A partir dos anos 60, com aparecimento do videotape , surgem também novos processos de visibilidade como a découpage (consiste no corte e manipulação do campo e na inserção ou tratamento da durée , do script , etc ).
Desta forma, torna-se tudo mais complexo no plano do discurso do "fluxo". Aparece assim uma nova linguagem televisiva, que introduz uma espécie de rede códica , composta portanto de um certo número de códigos, permitindo uma nova coerência discursiva ao fluxo, configurando-o inclusivamente enquanto dispositivo.
Entre cinema e televisão, a transferência, adaptação ou reutilização da figuras ou de sistemas de figuras é uma constante, podendo constituir-se múltiplos modelos narrativos comuns.
- Segundo Metz , as diferenças inegáveis que separam cinema e televisão são fundamentalmente de quatro tipos:
- Diferenças tecnológicas (tipo de tecnologia de que se servem a televisão e o cinema.)
- Diferenças sociopolíticas e económicas (nos processos de decisão e de produção por parte do emissor.)
- Diferenças psicossociológicas e afecto-perceptivas (nas condições concretas de recepção.)
- Diferenças na programação (no plano dos conteúdos - a especificidade de determinados géneros e de modelos narrativos. Toda uma série de géneros não narrativos são fundamentalmente televisivos. Ex : telejornais, mesas-redondas, talk shows, tempos de antena, etc.)
Para este autor cada uma das diferenças apontada, abre a possibilidade de se estabelecerem códigos diferenciais. Apesar das variações existentes entre subcódigos , dificilmente se poderia separar radicalmente os dois media enquanto linguagens, pois nada invalida o que têm de fundamental em comum. "(...) as suas codificações específicas são, em grande parte, as mesmas em ambos os casos." Com a excepção do directo, a televisão está assim tributária ao cinema.
- Já Jules Gritti opta por falar em vários cinemas e várias televisões. Para Gritti , as funções poética e referencial mostram uma identidade de práticas, opondo-se por isso à ideia de uma "ontologia unitária" entre cinema e televisão.
A televisão, de facto, não interpela o público da mesma maneira que o cinema. No caso da televisão, a interpelação é feita de um modo directo, quer pelo seu carácter de "electrodoméstico" quer pela continuidade assegurada; Pela identidade da imagem, pelo olhar nos olhos do apresentador, podendo ainda referir-se a função conotativa/retórica, a redundância entre imagem e palavra, os " closes ", etc. que têm como alvo o espectador estatístico e a fidelização das audiências.
- Serge Daney , por sua vez, defende que se a televisão veicula cultura, o cinema faz passar por experiências. A televisão é a nossa prosa, e o cinema, a poesia.
- Pierre Legendre refere que se existem modalidades específicas do ver televisivo, que caracteriza como um modo de ver indolente, contrariamente ao cinema, onde existe um "ver" de imagens em excesso.
- Para Jean-Marc Vernier , no dispositivo televisivo existem imagens que trabalham na periferia, nomeadamente o " videoclip " que emerge da grelha como uma " imagem-pulsação ",imagem saturada, em oposição à " imagem-pulsão " do cinema feita de excessos interpelantes.
- Noel Nel fala-nos da televisão como um "intensificador de poder". Esta máquina, tal como no panóptico de Bentham , dissocia a dualidade ver/ser visto em novas modalidades, nas quais o "ser visto" emerge enquanto acontecimento da actualidade trágica dos telejornais.
- Do reverso do paradoxo atribuído por Wittgenstein à linguagem do dispositivo televisivo enquanto estrutura agenciadora e performativa , as palavras confundem-se de palavras e entram num processo de degradação face à sua transparência.
- Para Umberto Eco, a natureza instrumental e performativa do dispositivo televisivo inscreve-se assim não só na sua virtualidade de aparelho disponível para um determinado uso, mas também de instrumento cuja estrutura activa ela própria dispõe e expõe, dando-se deste modo um cruzamento da ordem do discurso com a ordem da técnica.
A lógica instrumental do dispositivo televisivo é uma lógica multimodal , uma vez que permite diferentes regimes de ordenação do real, diferentes ordens de disposição e de " mise-en-scéne " do real. Temos como exemplo os telejornais no período da ditadura (o "saber" era substituído pelo "fazer persuasivo" e pelo "crer").
Diferentes ordens de imagens televisivas instituem diferentes regimes de visibilidade com o telespectador, sendo suposto passar a credibilidade das imagens ou a lógica de eficácia comercial e consensual do medium . Outro é o caso do contrato de credibilidade, que a imagem televisiva pretende instituir através do "fazer persuasivo", do "saber fazer".
- É através do ecrã imaterial a que Preikschat chamou de "palimpsesto electrónico", que emergem as imagens do mundo, imagens das quais nascem imagens, num sistema em crise referencial.
O antigo modo de ver (sequencial e nomádico ) é agora transformado em figura (matriz centrada).
- Adriano Duarte Rodrigues sublinha que à medida que o dispositivo atinge o seu termo, este torna-se quase imperceptível, chegando quase a confundir-se com o próprio funcionamento corporal. Para este autor, "o vídeo equivale assim ao processo de biologização da logotécnica ".
- Nesta linha, Edmond Couchot fala-nos de um " quiasma da tecnologia e do sujeito" quando descrevia esta inscrição no corpo - realização do biopoder , através do qual o sujeito compõe múltiplas hibridações, múltiplos cruzamentos.
- Emídio Rosa de Oliveira defende o aparecimento de uma "nova repressão", que consiste no nivelamento e na uniformização acelerada de todos os comportamentos sociais e privados.
Interpretando a esta luz o dispositivo instrumental televisivo, reconhecemos neste uma lógica consensual que não se destina a fornecer uma informação susceptível de verdade ou falsidade, mas a garantir a sua performatividade , efectivando o acto enunciado pelo próprio facto de o enunciar.
Poder-se-à assim afirmar que há uma perda de especificidade da produção televisiva, que conduz ao estereótipo, mas sobretudo que se está a criar um "dispositivo abstracto de enunciação" que se recicla nos diferentes géneros, a que se chama o fluxo contínuo de emissão.
- Patrice Flichy refere que a especificidade da televisão reside exactamente no contínuo, para obter a fidelização da audiência.
- Isto é algo que já Hotteling em 1929 explicava. Dois concorrentes no mesmo mercado têm interesse em oferecer produtos idênticos para maximizar o seu lucro, e os mesmo se passa com as audiências tal como refere Pedro Braumann na sua análise ao mercado audiovisual.
- Uma visão mais radical é partilhada, entre outros autores, por Jean Baudrillard que considerava que a televisão transforma os conteúdos em "signos", esvaziando-os de sentido. Para ele, é este sistema neutralizador que torna os media inexoravelmente solidários do sistema do poder.
- Outra pespectiva a focar é a da dualidade paleo versus neotelevisão , sugerida quer por Eco, quer por Caseti e Odin . A neotelevisão priveligia uma lógica de contacto, é mais fragmentada, enquanto que a paleotelevisão recorria a um contrato de comunicação pedagógico com o espectador. Passava-se assim de uma fase de "socialização" para uma relação aparentemente mais individualizada e indiferenciada com o meio.
Os dois efeitos mais visíveis deste regime de indiferença da televisão fragmentária são o zapping e a videogravação .
- A este propósito, Serge Daney relembra que o zapping é desde sempre uma invenção da televisão e que ao fazer-se zapping não se está a fazer mais do que a generalizar o uso e realizar o conceito.
- Para Paul-Alain Mercier a liberdade de escolha e o telecomando são a desdramatização quer do objecto quer do sistema televisivo.
Com o zapping , se por um lado o emissor perde o poder impositivo, por outro, o facto de estar perante novas competências do telespectador leva-o a renovar os seus próprios processos discursivos através de uma estratégia de "contaminação" do fluxo.
Estas estratégias de contaminação, derivam do efeito de contágio de linguagens e práticas como a publicidade. Consequentemente, assiste-se ao esbatimento das fronteiras entre publicidade e programas que conduz à estandardização do discurso dos programas, nomeadamente através da integração publicitária do divertimento ou do "efeito de série".
Pode então, explicar-se desta forma, a tendência para a " televisão-espectáculo " desde meados dos anos 80. Temos como exemplo os talkshows , concursos, telenovelas, reality-shows , programas eróticos, etc. Procura-se então, mais uma vez, ganhar audiências e produzir públicos que rentabilizem os projectos comerciais.
No final do século, retoma-se a lógica do paradigma publicitário, tal como havia acontecido na 1ª fase das estratégias consumistas nos E.U.A. em que a liberdade era identificada com o consumo.
- Por isso, Mattelart chamava à atenção para o originamento de "uma amálgama abusiva entre a democracia e o mercado democrático". Em Maio de 1990, as 5 redes televisivas em França emitiam 90 horas diárias de programação e só 4h30 de publicidade é que estavam devidamente inscritas, sendo as restantes 8h30 consideradas ilegais. Eram passadas 13h de publicidade diariamente, o que equivale a aproximadamente 1/6 da programação diária!!!
Na sequência da "contaminação" das grelhas de programas, outra questão a ter em consideração é a do " efeito-série ", a relação entre série e televisão. A série é sobretudo um modo de funcionamento do medium e é também um dos parâmetros essenciais para a definição do seu dispositivo tecnodiscursivo .
Este género de programa surge com uma estrutura narrativa recorrente, com pequenas variações topológicas, em que a continuidade e a evolução da narrativa não ultrapassa a habilidade de ver e prever do telespectador médio.
- A este propósito, Jean Mottet referia que nas séries, a televisão restitui um regime de ocorrências, cuja temporalidade não se confunde com a história narrada, mas sim com o presente-futuro , substituindo-se assim ao directo, enquanto impressão de presença imediata de que algo está a acontecer.
Nas telenovelas, por exemplo, o tempo perde claramente a homogeneidade. O espaço na série evolui sobretudo através da sucessão de arquétipos e tópicos estereotipados. Os enquadramentos são inclusive determinados pelo jogo de convenções da lógica diagonal, sem perspectiva.
Deste modo, a série expõe a instauração de um regime de visibilidade perfeitamente formal, feito de proximidades, cuja recorrência intrínseca denuncia a televisão como máquina discursiva fechada sobre si própria, que apenas remete para si mesma como única consciência do mundo.
É neste regime de visibilidade e de temporalidade, em que as imagens se reproduzem em série, e em que a banalização dos efeitos surge como estratégia de fidelização, que os jogos formais tendem a substituir-se aos jogos do sentido.
A imagem entra então numa era de insignificância, enraizada de sentido, em que cada imagem apenas remete para si própria.
Já dizia Deleuze que é a totalidade das imagens que se fixa em nós, e seria nesse regime excessivo de desvitalização das imagens que é desafiado cada vez mais o dispositivo contactual , passando a um dispositivo de contracto, em constante actualização.
Este novo espaço-tempo emergente, é caracterizado por um novo tempo dado pela "velocidade audiovisual", que suplanta em definitivo a realidade da presença do espaço real, dos objectos e dos lugares.
As práticas e as representações singulares da arte vídeo, denominadas por Rosalind Krauss como a "estética do narcisismo" contemporâneo, colocam-se na linha de resistência ao fluxo e expõe sobretudo um "trabalho de memória" que guarda uma certa verdade.
Poder-se-à então dizer com Florence de Mèredieu , que todo o sistema do visível e da representação construído após a Renascença, parece desagregar-se no ecrã vídeo - quer nos self-media , no video alternativo quer ainda no ecrã generalista ou temático.
A televisão torna-se assim numa " não-janela " para o mundo, dando apenas a ver os seus restos e fragmentos em oposição à arte vídeo, que é uma " antitelevisão " no que concerne à imagem electrónica
Poderemos então concluir que o tipo de representação do mundo que a televisão reflecte é uma visão secretista , limitada pela dimensão instrumental do dispositivo quando este poderia limitar-se à representação do mundo, expondo apenas a sua visão funcional e política da realidade.